Первые драматургические опыты: водевили, драма «Иванов».

«Чайка» (1896). История первой постановки. Художественное новаторство Чехова: новый тип драматического героя, новизна сюжетно-композиционных решений, богатство интонационно-смысловых нюансов, подтекстовых значений, полифонический характер диалога, многозначность характеров и конфликтов, богатство символики. Драма взаимного непонимания, личностной несостоятельности и творческой неудовлетворенности в пьесе «Чайка».

Триумфальная постановка «Чайки» – 1898 г. Московском художественном театре. Метод К.С. Станиславского как обобщение режиссерского опыта работы над чеховской «Чайкой». Сотрудничество Чехова с МХТ.

«Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901). Пьесы об утраченных возможностях и неиссякающих надеждах провинциальной интеллигенции. Проблематика, образный строй, психологический рисунок. Жанровое своеобразие произведений.

«Вишневый сад» (1904). Три поколения, три социальных группы, представленные в пьесе. Внешний (решение судьбы имения) и внутренний (определяющий исторические и личные судьбы героев) конфликты. Драматическое и комическое в пьесе. Образы-символы, сквозные мотивы. Роль второстепенных персонажей. Жанр.

Современные сценические интерпретации произведений Чехова.

Влияние драматургии Чехова на мировую драматургию.

4. Русская поэзия второй половины XIX века

Традиции и новаторство поэзии второй половины XIX века. Лирические, лиро-эпические и эпические жанры. Язык и ритмы.

Н.А. Некрасов (1821 – 1877). Личность поэта. Содержание и пафос его творчества.

Художественное новаторство Некрасова. Расширение тематического объема, образного мира поэзии, демократизация содержания и языка, органическое включение в собственный поэтический мир элементов фольклорной поэтики, многоголосие, ритмическое богатство, жанровое многообразие. Социально-биографические и нравственно-психологические черты лирического героя поэзии Некрасова. Эмоциональная насыщенность и гражданский пафос некрасовской поэзии. Основные темы лирики Некрасова.

Поэмы Некрасова.

Лиро-эпическая поэма «Мороз, Красный нос» (1863).

Исторические поэмы «Дедушка» (1870) и «Русские женщины» (1871 – 1872). Поэтическое воплощение темы нравственного подвига декабристов и их жен.

Народная эпопея «Кому на Руси жить хорошо» (с 1863 до конца жизни). Замысел поэмы и история его воплощения. Сюжетно-композиционное своеобразие. Ритмико-стилистическое богатство. Насыщенность фольклорными мотивами, образами и ритмами. Содержательно-функциональная миссия семерых странников-правдоискателей. Поэтика и проблематика «Пролога» как отправной точки и идейно-художественного зерна повествования. Многоликость и многоголосость поэмы. Живописность массовых сцен. Глубина постижения Некрасовым содержания и характера народной жизни, основ национального бытия и утопизм его социально-исторических упований (миссия, возложенная на Гришу Добросклонова; легенда «О двух великих грешниках»).

Редакторская деятельность Некрасова во главе «Современника» и «Отечественных записок».

Противоречивые оценки личности и творчества Некрасова современниками. Непреходящее значение его творчества.

Ф.И. Тютчев (1803 – 1873). Своеобразие поэтического мира тютчевской поэзии: философский характер; ключевая роль глобальных оппозиций (Космос – Хаос, День – Ночь, Жизнь – Смерть, Любовь – Борьба,

Смерть – Суд людской), символическая насыщенность, романтизм при принципиальном пересмотре роли и значения личности, логическая выстроенность поэтического высказывания и его чувственная трепетность, лексическое и ритмико-синтаксическое богатство и разнообразие стиха, пристрастие к архаичным формам поэтической выразительности, параллелизм как один из основополагающих композиционных принципов. Тютчев и Пушкин.

Условно выделяемые тематические блоки: пейзажная, натурфилософская, любовная, собственно философская лирика, философские миниатюры, стихи политического и «славянофильского» содержания. (См. соответственно структурированный список произведений.)

Денисьевский цикл: жизненная основа, идейно-художественная общность, сюжетно-композиционное единство произведений, образ лирического героя, образ возлюбленной. Трагическое звучание темы любви.

Взаимодействие поэзии Тютчева с западноевропейской философией и поэзией. Влияние творчества Тютчева на поэзию серебряного века (Мережковский о Тютчеве: «наш декадентский дедушка»).

А.А. Фет (1820 – 1892). Разительное отличие личности и судьбы поэта от содержания и эмоционального тона его творчества. Принципиальная отрешенность от социальных проблем и «лирическая дерзость» (Л. Толстой) поэзии Фета. Основные темы: природа, любовь, красота, жизнь и смерть, назначение искусства. Философская глубина, романтизм и импрессионизм поэзии Фета. Ритмико-мелодическое богатство, музыкальность, пластическая выразительность, эмоционально-психологическая насыщенность лирики. Динамизм, энергия и безглагольность фетовского стиха.

Современники о творчестве Фета (Л. Толстой, И. Тургенев, П.И. Чайковский и Н. Чернышевский, Д. Писарев). Влияние Фета на русскую поэзию ХХ века.

Обзорная характеристика поэзии 50 – 60-х годов. Линия Фета – представители «чистого» искусства: Ап. Майков, Н. Щербина, Я. Полонский, А.К. Толстой. Фольклорная насыщенность, жанровое разнообразие лирики А. Толстого. Поэты некрасовской школы: Н.П. Огарев, Д. Минаев, М. Михайлов, С. Дрожжин, И. Гольц-Миллер, И. Никитин. Сатирическая ветвь некрасовской школы: Н. Добролюбов, В. Курочкин, Д. Минаев, Л. Трефолев. Сатирические сочинения Козьмы Пруткова (А.К. Толстого и братьев Жемчужниковых).

Н.С. Лесков (1831 – 1895). Уникальность дарования и творчества. Особое место в литературе своего времени.

Идеологический роман-хроника: «Соборяне» (1872). Жанровое своеобразие хроники.

Антинигилистические (идеологические) романы «Некуда» (1865), «На ножах» (1871).

Очерк женских характеров и социальных нравов в произведениях «Житие одной бабы» (1863), «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), «Воительница» (1866).

Повесть «Леди Макбет Мценского уезда»: сказовая манера повествования, язык, функции рассказчика; принципы создания образа главной героини; характер и судьба Катерины Измайловой; русский национальный характер, проблема естественности, стихийности человеческой натуры в освещении Лескова. Смысл названия. Полемическая перекличка Лескова с Островским (Катерина Измайлова в сопоставлении с Катериной Кабановой).

Повесть «Очарованный странник» (1873). Сюжетно-композиционная организация повествования («рассказ в рассказе», фрагментарность), сказовая манера. Молодецкое озорство, былинная сила, стихийность натуры и безотчетность поведения главного героя – Ивана Северьяныча Флягина. Соучастие его в судьбах встреченных на жизненном пути людей. Нравственная эволюция героя. Многозначность слова «очарованный» в повести, смысл названия.

Повесть «Левша (Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе)» (1882). Сказово-эпический характер повествования. Языковое и сюжетное воплощение противоположности русского и «чужого» национальных миров.. Символический характер образа Левши: внешняя неказистость – и духовная красота, нравственное достоинство, одаренность, патриотизм. Трагическая судьба мастера-самородка – формула жизни русского народа. Проблемы национального и личного человеческого достоинства, просвещения, государственной мудрости и дальновидности.

Тема трагической судьбы талантливого человека из народа в рассказе «Тупейный художник» (1883).

Уникальность художественного мира произведений Лескова, глубина постижения в них русского национального характера.

Демократическая беллетристика 60-80-х годов.

Традиции «натуральной школы». Развитие реалистического метода: внимание к социально-экономическим аспектам жизни народа, психологическая, бытовая и этнографическая доскональность изображения. Н.Г. Помяловский (1835 – 1863): повесть «Мещанское счастье», роман «Молотов», художественное осмысление противостояния разночинства и барства, психологизм, лиризм романного повествования, жесткая постановка проблемы воспитания в «Очерках бурсы». В.А. Слепцов (1836 – 1878): роман «Трудное время» – изображение социально-идеологического конфликта как основы сюжета; ядовитая ирония и беспощадная сатира в изображении уродств российской действительности в рассказах и очерках Слепцова. Ф.М. Решетников (1841 – 1871): роман «Подлиповцы» – реалистическая достоверность и этнографическая выразительность повествования. Н.В. Успенский (1937 – 1889): «Очерки народного быта» – жесткость в изображении народной жизни, «анекдотизм» в разработке сюжетов и характеров. Г.И. Успенский (1843 – 1902). Выразитель революционно-социалистических настроений, «великий печальник земли русской», беспощадный обличитель социально-нравственных уродств национальной жизни. «Нравы Растеряевой улицы» (1866) – безотрадная картина быта и нравов российского мещанства, воплощение ужасов зоологического существования растеряевцев. Сквозная проблематика цикла, выразительность человеческих типов. «Власть земли» (1882) – последний из трех очерковых циклов Г. Успенского о русской деревне. Художественно-публицистическое исследование органической связи крестьянина с землей. Идеализация общинного крестьянского мира.

М.Е. Салтыков-Щедрин (1826 – 1889).

Личность и мировоззрение. Основные этапы биографии и творчества. Начало творческого пути – «Губернские очерки» (1956 – 1857): сатирическое обличение провинциального чиновничества и в его лице – всей бюрократической России.

Особенности художественного метода Салтыкова-Щедрина: сатира, фантастика .

Идеологический роман-пародия: «История одного города» (1869 – 1870) – политическая сатира, фантаситко-пародийная история Государства Российского. Содержание и принципы создания образов градоначальников. Их историческая подоплека и провидческий, прогностический характер. Образ народа в «Истории…». Социальные прозрения и социальные заблуждения Салтыкова-Щедрина. Художественные особенности произведения (условность, символика, ирония, гротеск, фантастика, фольклорные элементы). Значение фигуры летописца-повествователя. Композиция книги. Смысл финала.

Социально-психологический роман: «Господа Головлевы» (1875 – 1880) – , история моральной деградации помещичьего рода, разрушения и распада дворянского гнезда. Социально-обличительный пафос семейной хроники Салтыкова-Щедрина. Полемическая направленность произведения. Образ Арины Петровны Головлевой. Вина Арины Петровны в распаде и гибели семьи и ее беда в итоге. Иудушка как полное и окончательное воплощение нравственного самоуничтожения, душевного омертвения дворянского «последыша». Приемы создания образов героев (портрет, речь, мимика, жест, авторский комментарий, обобщающие оценки-характеристики). Обличительная заостренность повествования.

Идеологический роман-памфлет «Современная идиллия» (1877 – 1878, 1882 – 1883) – сатира на реакционную эпоху, на либеральное приспособленчество (жизнь «применительно к подлости», «пенкоснимательство»).

Идеологическая сказка: «Сказки» (1883 – 1886 ). История создания. Жанровое своеобразие сказок Щедрина, перекличка с фольклорными сказками и принципиальное отличие от них. Сатирический характер щедринских сказок, их проблемно-тематическое наполнение. Обобщенно-условный характер образов людей и животных. Басенно-моралистические традиции в сказках Щедрина.

Влияние творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина на литературу ХХ века. Современные оценки его творчества. Актуальность созданных Щедриным образов.

Литература 80-90-х годов Х1Х века.

Обзорная характеристика .

В.М. Гаршин (1855 – 1888 ): Антивоенный пафос военных рассказов («Четыре дня», «Трус», «Из воспоминаний рядового Иванова»); осмысление социальной миссии искусства («Художники»); тема одиночества, отчаянного порыва к счастью, безумия как формы социального протеста («Attalea princeps», «Красный цветок»). Сказки «Лягушка-путешественница», «То, чего не было» – грустный юмор и скептицизм авторской позиции. Д.Н. Мамин-Сибиряк (1852 – 1912): уральская природа, уральский быт, капитализация социальных и экономических отношений в изображении Мамина-Сибиряка.

В.Г. Короленко (1853 – 1921). Реализм «сибирских рассказов» («Сон Макара»). Гуманистический пафос, реалистические и романтические образы в повестях «В дурном обществе» (1885), «Слепой музыкант» (1886). Народные типы в рассказе «Лес шумит» (1895), антикапиталистический пафос рассказа «Без языка» (1895).

«Мещанская беллетристика» П. Боборыкина , И. Потапенко .

А.П. Чехов (1860 – 1904) .

Закономерность явления Чехова на исходе Х1Х века. Личность и судьба писателя. Самовоспитание. Нравственное влияние на близких. Общественная и врачебная деятельность. Поездка на Сахалин (1890). Этапы творческой деятельности. Новаторство Чехова-прозаика.

Чехов-юморист. Рассказы первой половины 80-х годов: «Письмо к ученому соседу», «Радость», «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Жалобная книга», «Экзамен на чин», «Хирургия», «Хамелеон», «Лошадиная фамилия», «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев». Особенности сюжетно-композиционных решений: анекдотичность сюжетов, лаконизм, открытость финалов и т.д. Своеобразие чеховских героев и способы их изображения. Скрытый драматизм комических коллизий.

Углубление тем и образов чеховского творчества к концу 80-х годов. «Тоска», «Ванька», «Враги», «Счастье», «Каштанка», «Спать хочется», «Степь», «Огни», «Красавицы», «Именины». Усиление притчевого звучания рассказов, органическое сочетание юмористического, лирического и драматического начал, экономность и емкость художественных средств, тематическое богатство, многогеройность, демократизм, психологическая убедительность чеховской прозы.

Рассказы 90-х – 900-х годов. Усложнение личности чеховского героя, драматизм внутренней жизни, несовпадения с самим собой («Скрипка Ротшильда», «Страх», «Черный монах», «Архиерей»). Картины народной жизни («Бабы», «Мужики», «В овраге»). Изображение духовного мира и нравственных исканий интеллигенции («Скучная история», «Палата №6», «Дуэль», «Учитель словесности», «Дом с мезонином», Моя жизнь», «Случай из практики», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч»). Женские образы и тема любви в творчестве «позднего» Чехова («Попрыгунья», «Душечка», «Анна на шее», «Дама с собачкой»). Притчево-философское содержание рассказов Чехова («Студент»), обнадеживающее звучание открытых финалов («Невеста»). (Данная здесь тематическая раскладка очень условна, т.к. любое произведение – средоточие разных тем и идей.)

Поэтика чеховского рассказа: манера повествования, сюжетно-композиционные особенности, способы изображения героев, роль детали и т.д.

Влияние чеховской прозы на литературу XX века.

Текущая страница: 1 (всего у книги 34 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]

«На поэзию есть эхо…»

Начнем с нескольких цитат.

«В стихах и в поэтической прозе, в музыке, в живописи, в ваянии, в зодчестве – поэзия все то, что в них не искусство, не усилие, то есть мысль, чувство, идеал».

«Поэт творит словом, и это творческое слово, вызванное вдохновением из идеи, могущественно владевшей душою поэта, стремительно переходя в другую душу, производит в ней такое же вдохновение и ее так же могущественно объемлет; это действие не есть ни умственное, ни нравственное – оно просто власть, которой мы ни силою воли, ни силою рассудка отразить не можем. Поэзия, действуя на душу, не дает ей ничего определенного: это не есть ни приобретение какой-нибудь новой, логически обработанной идеи, ни возбуждение нравственного чувства, ни его утверждение положительным правилом; нет! – это есть тайное, всеобъемлющее, глубокое действие откровенной красоты, которая всю душу охватывает и в ней оставляет следы неизгладимые, благотворные или разрушительные, смотря по свойству художественного произведения, или, вернее, смотря по духу самого художника.

Если таково действие поэзии, то сила производить его, данная поэту, должна быть не иное что, как призвание от Бога, есть, так сказать, вызов от Создателя вступить с Ним в товарищество создания. Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа Божия. Таков истинный смысл его призвания, его великого дара, который в то же время есть и страшное искушение, ибо в сей силе для полета высокого заключается и опасность падения глубокого».

«Для того чтобы писать стихотворения, талантливому к словесности человеку только нужно приучить себя к тому, чтобы уметь на место каждого, одного настоящего, нужного слова употреблять, смотря по требованию рифмы или размера, еще десять приблизительно то же означающих слов и приучиться потом всякую фразу, которая, для того чтобы быть ясной, имеет только одно свойственное ей размещение слов, уметь сказать, при всех возможных перемещениях слов, так, чтобы было похоже на некоторый смысл; приучиться еще, руководясь попадающимися для рифмы словами, придумывать к этим словам подобия мыслей, чувств или картин, и тогда такой человек может уже не переставая изготовлять стихотворения, смотря по надобности, короткие или длинные, религиозные, любовные или гражданские».

«Помилуйте, разве это не сумасшествие – по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая».

Две первые цитаты принадлежат современникам и друзьям Пушкина, поэтам Кюхельбекеру и Жуковскому; две вторые – его далеко не худшим последователям, прозаикам Льву Толстому и Щедрину. Как видим, отношение к поэзии, выраженное в этих цитатах, прямо противоположное: вместо восхищения и преклонения – уничижение и презрение к стихотворцам и их «продукции».

Отчего возник этот чудовищный разлад в мыслях? Проще всего было бы ответить на этот вопрос так: пушкинская эпоха была высоким, золотым веком русской поэзии, потом же на смену ему пришел век прозы, а поэзия сначала отошла на второй план, а затем и вовсе прекратила свое существование. Об этом, впрочем, писали и русские критики, начиная с Полевого и Белинского; об этом же с присущей ему безапелляционностью заявлял и Лев Толстой: «В русской поэзии после Пушкина, Лермонтова (Тютчев обыкновенно забывается), поэтическая слава переходит сначала к весьма сомнительным поэтам Майкову, Полонскому, Фету, потом к совершенно лишенному поэтического дара Некрасову, потом к искусственному и прозаическому стихотворцу Алексею Толстому, потом к однообразному и слабому Надсону, потом к совершенно бездарному Апухтину, а потом уже все мешается, и являются стихотворцы, им же имя легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут и зачем они пишут».

Может быть, матерый человечище и тут прав и русскую поэзию после Пушкина и Лермонтова надо забыть и вычеркнуть из нашей памяти? Похоже, однако, тут все-таки что-то не совсем так. По крайней мере, если вспомнить с детства знакомые каждому стихи Тютчева и Фета, Некрасова и Майкова, Полонского и Плещеева…

Действительно, с конца 1830-х годов журналы начинают все реже и реже печатать стихи. На смену им приходит молодая русская проза и взявшаяся с первых же шагов защищать ее интересы зубастая литературная критика. А она, эта критика, была чрезвычайно партийна, то есть открыто отстаивала на страницах журнала интересы тех или иных политических сил, зародившихся тогда в России и вступивших в не прекращающуюся до наших дней битву. Понятное дело, поэзия, обращенная к душе человека, к вечному, была этой критике – вне зависимости от ее политических интересов – попросту ни к чему. Вот с прозой, тем более тоже партийной, куда проще: ведь она описывает понятные, земные события и открытым текстом объясняет, кто виноват, что делать, когда же придет настоящий день… А с поэзией нужно разбираться, толковать, а для этого понимать – лучше уж или просто ее не замечать, или отдать на посмеяние щелкоперам-пародистам.

Не менее яростно, чем критики, набросились на поэзию середины века прозаики. Нет, они были согласны считать настоящими поэтами своих близких друзей, постоянно восхищались их творениями (особенно в частной переписке), но вот ставить рядом с Пушкиным…

Поэтому пушкинский юбилей превратился прежде всего в торжество, говоря словами Вяземского, прозаистов. Даже Щедрин недоумевал по этому поводу: «По-видимому, умный Тургенев и безумный Достоевский сумели похитить у Пушкина праздник в свою пользу». В свою, то есть прозаическую пользу обратили его и другие прозаики: достаточно открыть газеты и журналы тех лет или юбилейные сборники, чтобы обнаружить, что современные поэты просто не были допущены к участию в торжествах.

Конечно, на первом плане у политизированных русских прозаиков были, как всегда, интересы партийные. Но не менее откровенно высказывалась всеми ими, в этом случае вне зависимости от политических пристрастий, общая мысль: Пушкин – великий поэт прошлого, сегодня поэтов нет и быть не может.

Конечно, не без давления этих идей книги, например, Фета долгие годы не расходились, как, впрочем, в свое время и стихотворения Александра Пушкина. Но об этом «народные витии» вслух предпочитали не говорить…

Так сложился своеобразный заговор против русской поэзии – заговор, в котором приняли участие и политики, и критики, и прозаики. Поэты же продолжали творить, не обращая внимания на то, что круг их читателей становился все уже – несмотря на безусловные достижения. Поэты пробивались к публике другим путем – прежде всего через становящийся все популярнее романс, через простые стихи, адресованные детям.

И действительно, русская поэзия после Пушкина становится намного проще и доступнее, она почти отказывается от апелляции к античной и европейской традиции, сознательно ориентируется на народную песню, говорит о простых, необходимых всем вещах: природе и любви, восторгах юности и переживаниях старости. В ней все реже звучит высокий гражданский пафос пушкинской поры, все чаще – задушевный голос близкого человека. Поэзия второй половины XIX века камернее, чем ее более удачливая предшественница.

Вместе с тем она вовсе не отходит от защиты высших человеческих ценностей – наоборот, последовательно отстаивает их в противоположность обращенной к актуальной современности прозе. Это особенно видно в тех случаях, когда один и тот же писатель пишет и стихами, и прозою. Например, Тургенев – автор «Отцов и детей» и «Утра седого». Сегодня роман о нигилистах нужно подробно объяснять, а классический романс ни в каких комментариях не нуждается…

Современникам, поглощенным повседневными бурями, были непонятны и дики слова Фета, написанные по поводу выхода в свет почти не замеченного критиками сборника стихов Тютчева: «Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик».

Современники в подавляющем своем большинстве лириками не были. Они, даже будучи вполне респектабельными людьми, лелеяли в глубине души практический нигилизм, тайком зачитываясь статьями Писарева – автора формулы: «Сапоги выше Шекспира». Недаром Блок назвал позднее XIX век железным – ведь об этом же писал задолго до него и Федор Глинка, едва ли не первым увидевший грозную апокалиптическую опасность в появлении на российских дорогах первых железных коней…

Блок и его единомышленники – поэты серебряного века, – напротив, оказались романтиками. Они согласны были ходить без сапог, но при том знать Шекспира назубок. По крайней мере, вскоре грянувший кровавый Октябрь вполне предоставил им такую возможность: чудом возникшее издательство «Всемирная литература» давало заработать переводами на кусок хлеба, но на обувь уже не хватало…

Поэты и критики серебряного века вызвали из бездны забвения своих учителей. Тот же Блок готовил издание Аполлона Григорьева и называл в числе своих учителей Полонского; Брюсов с педантичной настойчивостью искал предшественников русского символизма в традиции лирики прошлого века, Городецкий издавал и пропагандировал Никитина, Пяст – Мея, Кузьмина-Караваева – Хомякова; Дмитрий Мережковский, Борис Садовский и Юлий Айхенвальд сочувственно писали и издавали целые книги о русских поэтах прошлого…

Потом вновь наступила тьма. Идеологизированному еще больше, чем русское общество второй половины прошлого века, Советскому государству не нужны были многочисленные поэты прошлого, каждый со своим «вывертом» и «художественными особенностями». Верный своим хозяевам, бард революции Маяковский уверенно посылает всех их «куда-нибудь на ща», где, впрочем, и сам вскоре оказывается.

В школьных учебниках и академических трудах количество поэтов год от года уменьшается. А Пушкин и другие «генералы классики» (все по тому же Маяковскому, только более раннего «разлива») на глазах же становятся все тоньше: «рекомендованными для чтения» оказываются только их избранные произведения.

Конечно, каждый год выходят в свет синие томики «Библиотеки поэта» – серии, спасающей «нерекомендованную» русскую поэзию от окончательного забвения. Над ними работают лучшие филологи, к ним пишут «защитительные» предисловия честные поэты. Но и тут сильна цензура: стихи мараются, комментарии «подтягивают» классиков и полуклассиков к необходимому идеологическому стандарту. А кто совсем не подходит, остаются за рамками серии. Сама же она тоже носит сомнительное название: очевидно, что читать все эти книги имеют право только поэты…

Похоже, нынешнее время снова век поэзии. По крайней мере, ее активно издают, причем без купюр и иных ограничений. И пока не запрещают читать, даже вслух. И не только свои (хотя они тоже стоят того, потому уже, что вновь сравнивают поэзию с молитвой, а не с добычей смертоносного радия), но и написанные сто и двести лет назад. Хотя большинство читателей предпочитают все-таки прозу, да позабористее. Впрочем, это тоже вполне естественно. А значит – не вполне безобразно.

Так, может быть, пришло наконец то время, о котором так прозорливо писал в свое время старший друг Пушкина Петр Андреевич Вяземский: «Поэт носит свой мир с собою: мечтами своими населяет он пустыню, и, когда говорить ему не с кем, он говорит сам с собою. Вероятно, вот отчего многие из прозаистов и почитают поэтов безумцами. Они не понимают, что за выгода поэту говорить на ветер в уповании, что ветер этот когда-нибудь и куда-нибудь занесет звуки их души; что они сольются в свое время с отзывами всего прекрасного и не исчезнут, потому что когда есть бессмертие души, то должно быть и бессмертие поэзии. Проза должна более или менее говорить присутствующим; поэзия может говорить и отсутствующим: ей не нужно непосредственной отповеди наличных слушателей. На поэзию есть эхо: где-нибудь и когда-нибудь оно откликнется на ее голос».

Ю. Орлицкий

Русские поэты второй половины XIX века

Федор Глинка

Военная песнь, написанная во время приближения неприятеля к Смоленской губернии

Раздался звук трубы военной,
Гремит сквозь бури бранный гром:
Народ, развратом воспоенный,
Грозит нам рабством и ярмом!
Текут толпы, корыстью гладны,
Ревут, как звери плотоядны,
Алкая пить в России кровь.
Идут, сердца их – жесткий камень,
В руках вращают меч и пламень
На гибель весей и градов!

В крови омоченны знамена
Багреют в трепетных полях,
Враги нам вьют вериги плена,
Насилье грозно в их полках.
Идут, влекомы жаждой дани, -
О страх! срывают дерзки длани
Со храмов Божьих лепоту!
Идут – и след их пепл и степи!
На старцев возлагают цепи,
Влекут на муки красоту!

Теперь ли нам дремать в покое,
России верные сыны?!
Пойдем, сомкнемся в ратном строе,
Пойдем – и в ужасах войны
Друзьям, отечеству, народу
Отыщем славу и свободу,
Иль все падем в родных полях!
Что лучше: жизнь – где узы плена,
Иль смерть – где росские знамена?
В героях быть или в рабах?
Исчезли мира дни счастливы,
Пылает зарево войны:
Простите, веси, паствы, нивы!
К оружью, дети тишины!
Теперь, сей час же мы, о други,
Скуем в мечи серпы и плуги:
На бой теперь – иль никогда!
Замедлим час – и будет поздно!
Уж близко, близко время грозно:
Для всех равно близка беда!

И всех, мне мнится, клятву внемлю:
Забав и радостей не знать,
Доколе враг святую землю
Престанет кровью обагрять!
Там друг зовет на битву друга,
Жена, рыдая, шлет супруга
И матерь в бой – своих сынов!
Жених не мыслит о невесте,
И громче труб на поле чести
Зовет к отечеству любовь!

Песнь русского воина при виде горящей Москвы

Темнеет бурна ночь, темнеет,
И ветр шумит, и гром ревет;
Москва в пожарах пламенеет,
И русский воин песнь поет:

«Горит, горит царей столица;
Над ней в кровавых тучах гром
И гнева Божьего десница…
И бури огненны кругом.

О Кремль! Твои святые стены
И башни горды на стенах,
Дворцы и храмы позлащенны
Падут, уничиженны, в прах!..

И всё, что древность освятила,
По ветрам с дымом улетит!
И град обширный, как могила
Иль дебрь пустынна, замолчит!..
А гордый враг, оставя степи
И груды пепла вкруг Москвы,
Возвысит грозно меч и цепи
И двигнет рать к брегам Невы…

Нет, нет! Не будет пить он воды
Из славных невских берегов:
Восстали рати и народы,
И трон царя стрежет любовь!

Друзья, бодрей! Уж близко мщенье:
Уж вождь, любимец наш седой,
Устроил мудро войск движенье
И в тыл врагам грозит бедой!

А мы, друзья, к творцу молитвы:
О, дай, всесильный, нам, творец,
Чтоб дивной сей народов битвы
Венчали славою конец!»

Вещал – и очи всех подъяты,
С оружьем длани к небесам:
Блеск молний пробежал трикраты
По ясным саблям и штыкам!

Между 1812-1816

Мотылек

В весенний вечерок приятный,
Как сизый сумрак мир одел,
На розе пышной, ароматной
Усталый мотылек присел;
В отрадах, в море наслажденья,
Счастливец нектар пьет забвенья…
Но вдруг соседственный чертог
Огней рядами осветился,
Безумец блеском ослепился
И одолеть себя не мог.

Летит, сияньем увлеченный,
Кружит, порхает близ свечи.
Куда? – безумец заблужденный!
Остановись!.. Сии лучи…
Но он уж в них, уж он пылает,
Дрожит, горит – и умирает!
Напрасно с утренней зарей,
На розе пробудясь душистой,
Подруга раннею порой,
Ища дружка в траве росистой,
Порхает в грусти по цветкам
И день проводит весь в тревоге.
Его уж нет!.. погиб в чертоге
В урок и страх всем мотылькам.

Так жаждой почестей влекомы,
Оставя тень родных лесов
И мирны отческие домы,
Где ждут нас дружба и любовь,
Прельщенны ложными лучами,
Бежим, слепые, за мечтами,
Бежим у славы взять венец;
О, как мы с мотыльком тут сходны!
Мы также к заблужденьям сродны:
От них ему и нам конец.

Призывание сна

Заря вечерняя алеет,
Глядясь в серебряный поток;
Зефир с полян душистых веет,
И тихо плещет ручеек.
Молчат поля, замолкли селы,
И милый голос филомелы
Далеко льется в тишине…
В полях туманы улеглися;
Дрожащи звезды в вышине
За легкой дымкою зажглися…
Но мне прелестный вид небес,
Земли роскошные картины,
Ни сей цветущий свежий лес,
Ни миловидные долины
Не могут счастья принести.
Не для меня красы природы,
И вам, мои младые годы,
Вам в тайной грусти отцвести!..
Приди ж хоть ты на глас призывный,
В своих мечтах и горях дивный,
О друг несчастных, кроткий сон!
Приди – и ласковой рукою
Склони печального к покою
И утоли сердечный стон!
Меня зовут в страну мечтаний…
Не твой ли то приветный глас?
Сокрой от утомленных глаз
Картины бедствий и страданий…
Туда! к сияющим звездам,
Из сей обители порока,
Из-под руки железной рока,
Туда, к надзвездным высотам!..
Ах, покажи мне край прелестный,
Где истина, в красе чудесной,
В своих незыблема правах;
Где просвещенью нет препоны,
Где силу премогли законы
И где свобода не в цепях!..
Приди!.. Но ты не внял призванье,
Горит досадный утра свет,
И новый день меня зовет
Опять на новое страданье!..

К Пушкину

1
Стихи сии написаны за год перед сим, по прочтении двух первых песней «Руслана и Людмилы». – Примеч. Ф. Глинки .

О Пушкин, Пушкин! Кто тебя
Учил пленять в стихах чудесных?
Какой из жителей небесных,
Тебя младенцем полюбя,
Лелея, баял в колыбели?
Лишь ты завидел белый свет,
К тебе эроты прилетели
И с лаской грации подсели…
И музы, слышал я, совет
Нарочно всей семьей держали
И, кончив долгий спор, сказали:
«Расти, резвись – и будь поэт!»
И вырос ты, резвился вволю,
И взрос с тобою дар богов:
И вот, блажа беспечну долю,
Поешь ты радость и любовь,
Поешь утехи, наслажденья,
И топот коней, гром сраженья,
И чары ведьм и колдунов,
И русских витязей забавы…
Склонясь под дубы величавы,
Лишь ты запел, младой певец,
И добрый дух седой дубравы,
Старинных дел, старинной славы
Певцу младому вьет венец!
И всё былое обновилось:
Воскресла в песни старина,
И песнь волшебного полна!..
И боязливая луна
За облак дымный хоронилась
И молча в песнь твою влюбилась…
Все было слух и тишина:
В пустыне эхо замолчало,
Вниманье волны оковало,
И мнилось, слышат берега!
И в них русалка молодая
Забыла витязя Рогдая,
Родные воды – ив луга
Бежит ласкать певца младого…
Судьбы и времени седого
Не бойся, молодой певец!
Следы исчезнут поколений,
Но жив талант, бессмертен гений!..

Вопль раскаяния

Господи! да не яростию

Твоею обличиши мене.

Псалом 6

Не поражай меня, о Гневный!
Не обличай моих грехов!
Уж вяну я, как в зной полдневный
Забытый злак в морях песков;
Смятен мой дух, мой ум скудеет,
Мне жизнь на утре вечереет…
Огнем болезненным горят
Мои желтеющие очи,
И смутные виденья ночи
Мой дух усталый тяготят.
Я обложен, как цепью, страхом!
Везде, как тень, за мной тоска:
Как тяжела твоя рука!
Но я главу посыпал прахом -
И в прах челом перед тобой!
Услышь стенящий голос мой!
Меня помилуй ты, о Боже!
Я духом всё ищу небес,
И по ночам бессонным ложе
Кроплю дождем кипящих слез!
Я брошен, как тимпан разбитый,
Как арфа звонкая без струн;
Везде мне сеть – враги сердиты!
Везде блистает твой перун!
Предчувствия облит я хладом:
Ты смертью мне грозишь иль адом?
Но в гробе песней не поют!
И в аде, о мой Бог всевластный,
В сей бездне гибели ужасной,
Тебе похвал не воздают!
А я сгораю жаждой славить
Тебя с любовью всякий час
И в память позднюю оставить
Души, тобой спасенной, глас.
О, радость! радость! плач сердечный
Услышан Господом моим!
Ты осветил меня, мой Вечный!
Лицом таинственным своим!
Прочь, беззаконники с дарами,
С отравой беглой жизни сей!
Я не хочу быть больше с вами!
Творец! в святой любви твоей
Омытый, стану я как новый;
И, всей душой блажа тебя,
Порока ржавые оковы
Далеко брошу от себя!

Молитва души

Вонми гласу моления моего,

Царю мой и Боже мой: яко к

Тебе помолюся, Господи.

Псалом 5

К Тебе, мой Бог, спешу с молитвой:
Я жизнью утомлен, как битвой!
Куда свое мне сердце деть?
Везде зазыв страстей лукавых;
И в чашах золотых – отравы,
И под травой душистой – сеть.
Там люди строят мне напасти;
А тут в груди бунтуют страсти!
Разбит мой щит, копье в куски,
И нет охранной мне руки!
Я бедный нищий, без защиты;
Кругом меня кипят беды,
И бледные мои ланиты
Изрыли слезные бразды.
Один, без вождя и без света,
Бродил я в темной жизни сей,
И быстро пролетали лета
Кипящей юности моей.
Везде, холодные, смеялись
Над сердцем пламенным моим,
И нечестивые ругались
Не мной, но именем Твоим.
Но Ты меня, мой Бог великий,
Покою в бурях научил!
Ты вертоград в пустыне дикой
Небесной влагой упоил!
Ты стал кругом меня оградой,
И, грустный, я дышу отрадой.
Увы! Мой путь был путь сетей;
Но ты хранил меня, незримый!
И буря пламенных страстей,
Как страшный сон, промчалась мимо;
Затих тревожный жизни бой…
Отец! Как сладко быть с Тобой!
Веди ж меня из сей темницы
Во свой незаходимый свет!
Все дар святой Твоей десницы:
И долгота, и счастье лет!

После Пушкина и Лермонтова русская поэзия словно замерла. Нельзя сказать, что в ней не появлялись оригинальные дарования: с бо­евыми, призывными стихотворениями выступил Плещеев, глубокий тон раздумья свойствен лучшим стихам Огарева, великолепной пластикой и живописностью обладала антологическая лирика поэта и переводчика Аполлона Николаевича Майкова. В литературу входили Н.А. Некра­сов, А.А. Фет, А.А. Григорьев, Я.П. Полонский, А.К. Толстой. Не оставил поэтического пера и И.С. Тургенев. И все же поэзия пережи­вала кризис. Читатели уже не помнили Тютчева, их, как и издателей, не удовлетворяли продолжавшие писать поэты пушкинской поры – Бара­тынский, Языков, Вяземский, они охладели к бывшим любомудрам. Всем казалось, что поле поэзии опустело, что в ней господствуют мел­кие дарования, подражатели или вульгарные романтики, насилующие

старые темы и образы и огрубляющие высокий пафос прежних поэтов. И хотя Белинский похвалил антологические стихотворения А. Майко­ва, а В. Майков – видный критик середины 40-х годов – тепло ото­звался о Плещееве, назвав его первым поэтом времени, авторитет по­этического слова все-таки заметно поблек и потускнел, особенно в сравнении с блестящими успехами прозы. Журналы почти перестали печатать стихи.

Вместе с тем начавшийся общественный подъем требовал от по­этов живого участия в поисках новых содержательных и формальных возможностей слова для выражения сложных переживаний личности. И вскоре поэзия, причем не без влияния прозы, вновь обрела себя. Возрождение поэзии, чему много способствовали Тургенев и Некра­сов, стало историческим фактом к 1850 году. Тут вспомнилось имя Ф. Тютчева, засверкали имена А. Фета, Ап. Григорьева, Я. Полонско­го. Н. Некрасов, поэты его круга А. Плещеев, Н. Огарев, М. Михай­лов, Н. Добролюбов, а впоследствии авторы «Искры» В. Курочкин, Д. Минаев наполнили поэтические жанры актуальным общественным содержанием. Немалую лепту в развитие поэзии внесли сатирики и юмористы, подвергнув едкой критике устаревшие и скомпрометирован­ные мотивы, лишенную выразительности образность. А.К. Толстой и братья Жемчужниковы высмеяли романтическую экзальтацию, ото­рванность от жизни, туманность и книжную условность многих поэтов. Они создали портрет Козьмы Пруткова, поэта-чиновника, покушав­шегося на литературное творчество.

Постепенно выходя из кризиса, русская поэзия осваивала современ­ную ей жизнь. Особенностью ее развития в 50-е и последующие годы стало углубление реализма. Романтизм, не сдавая своих позиций, учи­тывает достижения реалистической прозы, реалистической лирики, но по-прежнему тяготеет к «вечным» вопросам бытия. Реалистическая по­эзия, в свою очередь, не чуждается «высокого», но она возникает на почве социально-конкретных отношений человека с миром. Тем самым, вступая в спор, намеренно отталкиваясь друг от друга, романтическая и реалистическая поэзия не исключают сближения, усвоения разных, под­час противоположных принципов. Наступила пора торжества реализма. Показательна в этом смысле эволюция Плещеева и Огарева, лириков, начавших свой творческий путь в русле романтизма, но постепенно из­живших свойственную им ранее неясность образов, неотчетливость меч­таний и устремившихся к точному и конкретному выражению эмоций, к строгому и простому стилю, лишенному перифраз, книжных оборотов речи, стершихся эпитетов и метафор.

И наконец, народное начало в русской поэзии также не угасает. Оно живет не только в поэзии Некрасова, крестьянских лириков и авторов-демократов, но и в стихотворениях Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, По­лонского, Майкова, А. Толстого.

Многие из талантливых русских лириков (Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, Н.А. Некрасов, А.К. Толстой, А.Н. Майков) начинали свой путь в конце 1830-х - начале 1840-х гг. Это было время, весьма неблагоприятное для лириков и для поэзии. После смерти Пушкина и Лермонтова, утверждал А.И. Герцен, «русская поэзия онемела». Немота русской поэзии объяснялась разными причинами. Главной из них была та, о которой сказал еще В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1843 года»: «После Пушкина и Лермонтова трудно быть не только замечательным, но и каким-нибудь поэтом». Немаловажную роль играло и другое обстоятельство: проза завладевает умами читателей. Читатели ждали повестей и романов, и редакторы журналов, откликаясь на «веяние» эпохи, охотно предоставляли страницы прозе, почти не публикуя лирических стихотворений.

В 1850-е гг. поэты, казалось бы, преодолели равнодушие читателей. Именно в это десятилетие выходит первый сборник Ф.И. Тютчева, привлекший всеобщее внимание: читатели наконец-то узнали гениального поэта, начавшего свой творческий путь еще в 1820-е гг. Два года спустя, в 1856 г. выходит сборник некрасовских стихотворений, почти мгновенно раскупленный. Но интерес к поэтическому слову вскоре угасает, и новые книги А.К. Толстого, А.Н. Майкова, Я.П. Полонского, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета привлекают внимание разве что критиков и немногочисленных любителей поэзии.

А между тем русская поэзия второй половины XIX века жила весьма напряженной жизнью. Своеобразие эстетических позиций, особенное понимание назначения поэта и поэзии разводят русских лириков в разные «станы» (по слову А.К. Толстого). Это - «гражданская поэзия», цель которой - «толпе напоминать, что бедствует народ» (Н.А. Некрасов), и «чистая поэзия», призванная воспеть «идеальную сторону» бытия. К «чистым» лирикам относили Ф. Тютчева, А. Фета, Ап. Майкова, А.К. Толстого, Я. Полонского, Ап. Григорьева. Гражданская поэзия была представлена Некрасовым. Бесконечные дискуссии между сторонниками двух «станов», взаимные обвинения в псевдопоэтизме или в равнодушии к жизни общества многое объясняют в атмосфере эпохе. Но, отстаивая правоту только своих эстетических представлений, поэты из разных «станов» оказывались нередко близки в своем поэтическом видении мира, близки теми ценностями, которые они воспевали. Творчество каждого талантливого поэта служило одной высокой цели - утверждению идеала красоты, добра и истины. Все они, если воспользоваться некрасовским выражением, «проповедовали любовь», по-разному ее понимая, но равно видя в ней высшее назначение человека. Кроме того, творчество каждого истинного поэта, конечно же, не могло уложиться в прокрустово ложе прямолинейных схем. Так, А.К. Толстой, декларировавший свою принадлежность к поэтам «чистого» искусства, в былинах, эпиграммах и сатирических стихотворениях сумел высказаться весьма остро о проблемах современной ему жизни. Н.А. Некрасов - глубоко и тонко отразил «внутренние, таинственные движения души», которые сторонники «чистого» искусства почитали одним из главных предметов поэзии.

Хотя поэты второй половины XIX века не могли преодолеть равнодушие читателей к лирике и заставить напряженно ожидать их поэтические сборники (как ждали, например, новые романы И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского, Л. Толстого), однако, они заставили петь свои стихотворения. Уже в 1860-е гг. М.Е. Салтыков-Щедрин говорил о том, что романсы Фета «распевает чуть ли не вся Россия». Но Россия пела не только Фета. Поразительная музыкальность произведений русских лириков привлекала внимание выдающихся композиторов: П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, С.И. Танеева, С.В. Рахманинова, создавших музыкальные шедевры, запомнившиеся и полюбившиеся русскому человеку. В числе самых известных, популярных - «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»), «Затворница», «Вызов» Я.П. Полонского, «О, говори хоть ты со мной», «Две гитары, зазвенев…» А. Григорьева, «Средь шумного бала», «То было раннею весною…» А.К. Толстого, «Коробейники» Н.А. Некрасова и многие, многие другие стихотворения русских поэтов второй половины XIX века.

Время, стирая остроту споров о назначении поэта и поэзии, обнаружило, что для следующих поколений оказываются равно значимыми и «чистые» лирики, и «гражданские» поэты. Читая сейчас их произведения, мы понимаем: те образы, что казались современникам «лирической дерзостью», - это постепенное, но явственное зарождение поэтических идей, которые готовят расцвет русской лирики Серебряного века. Одной из таких идей становится мечта о любви «восходящей», любви, преображающей и человека и мир. Но не менее значимой для поэтов Серебряного века стала некрасовская традиция - его «крик», по слову К. Бальмонта, крик о том, что «есть тюрьмы и больницы, чердаки и подвалы», что «в эту самую минуту, когда мы с вами дышим, есть люди, которые задыхаются». Острое сознание несовершенства мира, некрасовское «враждебное слово отрицания» органично соединились в лирике В. Брюсова и Ф. Сологуба, А. Блока и А. Белого с тоской по Несказанному, по идеалу, рождая не стремление уйти от несовершенного мира, а преобразить его согласно Идеалу.

Александр
АРХАНГЕЛЬСКИЙ

Представляем главы из нового школьного учебника

Русская лирика второй половины XIX века

Русские поэты и эпоха "социальной" прозы. Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. (Подобно тому, как Карамзин ввёл в отечественную прозу образ рассказчика, чей голос не сливается с голосами героев и самого автора.)

Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. "Высоким", торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. Жуковский стал перелагать объёмные эпические сочинения – о его переводе «Одиссеи» Гомера вы знаете. Пётр Вяземский надолго спрятался в глухую литературную тень, отошёл от поэтических дел, и только в старости талант его вновь расцвёл, он вернулся в пределы родной словесности. Владимир Бенедиктов пережил в середине 1830-х годов мгновенную популярность - и так же быстро вышел из моды.

А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

И ничего удивительного тут нет.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь, в 1840-е, перед ними встали новые содержательные задачи. Они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием "среды", выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. А для решения подобных задач куда больше подходили эпическая, повествовательная проза, физиологический очерк, публицистическая статья. Потому главные литературные силы той поры сосредоточились на прозаическом "плацдарме". Лирика же как будто лишилась на время серьёзного содержания. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Так усыхает растение, которому перекрыли доступ к живительным подземным сокам.

• Почему в 1840-е годы проза вытесняет поэзию на обочину литературного процесса? Какие содержательные задачи решает в это десятилетие русская словесность?

Пьер Жан Беранже

К ак средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой "ничтожной" жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был "приспособлен" для эмоционального - и в то же время задушевного - разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе "маленького" человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесён с культурной традицией.

Самым значительным из европейских "революционных" поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780-1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в её идеалы и - что для словесности не менее важно - навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам - это «Марсельеза»; её несколько кровожадное содержание - призыв к насилию - было облечено в торжественную и лёгкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в "высокой" лирике, но использовались и возможности эпической поэзии - короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор "припева" или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя - народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже ещё в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические "песни", которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных "народных песен", созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

Придёт пора - твой май отзеленеет;
Придёт пора - я мир покину сей;
Ореховый твой локон побелеет;
Угаснет блеск агатовых очей.
(«Моя старушка». Пер. Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования - на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Н о как школьник должен "дозреть" до серьёзных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы "дозреть" до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведённое с чужого языка, должно сохранять привкус "иноземности" - и в то же самое время стать "своим", русским. Потому лишь к середине 1850-х Беранже "заговорил" по-русски естественно и непринуждённо. И главная заслуга в этом принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831-1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник «Песни Беранже»:

"Проживёшься, смотри!" - старый дядя
Повторять мне готов целый век.
Как смеюсь я, на дядюшку глядя!
Положительный я человек.
Я истратить всего
Не сумею -
Так как я ничего
Не имею.
................................
Ведь в тарелке одной гастронома
Капитал его предков сидит;
Мне - прислуга в трактире знакома:
Сыт и пьян постоянно в кредит.
Я истратить всего
Не сумею -
Так как я ничего
Не имею.
(«Положительный человек», 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил "хорошего" перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски - и русским поэтом. Они русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. Например: "Повторять... целый век", "сыт и пьян". Еще более русифицирован другой перевод Курочкина - стихотворение «Господин Искариотов» (1861):

Господин Искариотов -
Добродушнейший чудак:
Патриот из патриотов,
Добрый малый, весельчак,
Расстилается, как кошка,
Выгибается, как змей...
Отчего ж таких людей
Мы чуждаемся немножко?..
.............................................
Чтец усердный всех журналов,
Он способен и готов
Самых рьяных либералов
Напугать потоком слов.
Вскрикнет громко: "Гласность! Гласность!
Проводник святых идей!"
Но кто ведает людей,
Шепчет, чувствуя опасность:
Тише, тише, господа!
Господин Искариотов,
Патриот из патриотов,
Приближается сюда!..

Французское стихотворение о доносчике "месье Искариоте" (Искариотом звали Иуду, донёсшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача "господина Искариотова". Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от её французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать слишком долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое - грубоватую "социальность" и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале «Современник» в 1847 году было напечатано стихотворение «Еду ли ночью по улице тёмной...»:

Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Плакал твой сын, и холодные руки
Ты согревала дыханьем ему...

Все прочли эти пронзительные строки - и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом...

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

• Почему переводы стихов французского поэта Беранже были русифицированы Курочкиным? Ещё раз прочтите цитату из стихотворения «Господин Искариотов». Найдите в ней примеры выражений, которые настолько связаны с русским речевым обиходом, что отрывают текст Беранже от французской традиции.

Лирика Алексея Плещеева

Т ем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьёзных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всего получалось это не слишком успешно. Даже у самых одарённых из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825-1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных:

Вперёд! без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!

...Не сотворим себе кумира
Ни на земле, ни в небесах;
За все дары и блага мира
Мы не падём пред ним во прах!..

...Внемлите ж, братья, слову брата,
Пока мы полны юных сил:
Вперёд, вперёд, и без возврата,
Что б рок вдали нам ни сулил!
(«Вперёд! без страха и сомненья...», 1846)

Плещеев вовсе не вычитал из книг свои бунтарские идеи. Он всерьёз участвовал в революционном кружке "петрашевцев" (подробнее о них будет сказано в главе учебника, посвящённой Фёдору Михайловичу Достоевскому). В 1849-м поэт был арестован и вместе с другими активными "петрашевцами" приговорен к смерти "расстрелянием". После страшного ожидания прямо на площади, где должна была состояться казнь, ему объявили, что приговор смягчён и расстрел заменён солдатской службой. Плещеева, который пережил страшное потрясение, сослали на Урал, и лишь в 1859-м ему позволили вернуться в центральную Россию. (Сначала в Москву, потом в Петербург.)

Так что мысли, высказанные в стихотворении, Плещеев выстрадал, выносил и оплатил собственной жизнью. Но одно дело - реальная биография, и несколько другое - творчество. В своих гражданственных стихах 1840-х годов Плещеев по-прежнему использовал привычный, стёртый от частого употребления четырёхстопный ямб, стёртые, общепоэтические образы.

Вернитесь к цитате из стихотворения «Вперёд! без страха и сомненья...», перечитайте её.

Поэт соединяет идеи, пришедшие из Библии ("Не сотворим себе кумира... Провозглашать любви ученье..."), с модными представлениями о прогрессе и торжестве науки ("...И пусть под знаменем науки // Союз наш крепнет и растёт..."). Но никаких других образцов для подражания, кроме пушкинской оды «Вольность», написанной почти тридцатью годами раньше, он найти не может. Разве что политическую лирику декабристов - но ведь на дворе стоит совсем другое время, сама жизнь говорит на другом языке!

Плещеев буквально заставляет себя зарифмовывать революционные лозунги, художественный материал сопротивляется этому - и в итоговой строфе Плещеев "вбивает" мысль в непокорную форму, калечит звучание стиха. Обратите внимание, какая толчея звуков в последних двух строчках! "Вперёд, вперёд, и без возврата, // Что б рок вдали нам ни сулил!" "ВПРД... ВПРД...БЗВЗВРТ...ЧТБРКВД..." Сплошная череда звуковых столкновений, совершенно не оправданная замыслом.

И дело тут не в индивидуальном даровании Алексея Плещеева. Он-то как раз был очень талантливым поэтом, и многие его стихотворения вошли в золотой фонд русской классики. Но такой - противоречивой, неровной - была литературная ситуация 1840-х годов в целом. Положение дел, как мы уже говорили, изменится лишь в 1850-е и 1860-е годы, после того как в самый центр литературного процесса встанет Некрасов. И тогда Плещеев постепенно отойдёт от нарочитой "прогрессивности" (хотя изредка будет вспоминать излюбленные политические мотивы), вернётся к традиционным поэтическим темам: сельский быт, природа.

Именно эти, непритязательные и очень простые, плещеевские строки войдут в школьные учебники и хрестоматии, будут знакомы каждому россиянину. Достаточно произнести первую строчку - и сами собой всплывут в памяти остальные: "Травка зеленеет, // Солнышко блестит, // Ласточка с весною // В сени к нам летит" («Сельская песня», 1858, перевод с польского). Или: "Скучная картина! // Тучи без конца, // Дождик так и льётся, // Лужи у крыльца..." (1860).

Такова была литературная судьба тех русских поэтов, которые попытались тогда облечь социальный опыт, накопленный прозой, в тонкую материю стиха. А стихи других лириков, сохранивших верность пушкинской гармонии, изяществу "отделки", подчас приобретали какой-то музейный, мемориальный характер.

• Почему талантливый поэт Алексей Плещеев, создавая "гражданственные" стихотворения в 1840-е годы, редко добивался успеха?

В 1842 году вышел в свет первый сборник стихотворений молодого поэта, сына академика живописи Аполлона Николаевича Майкова (1821-1897). Он с самого начала заявил о себе как о поэте "традиционном", классическом; как о лирике, далёком от повседневности, от сиюминутных подробностей быстротекущей жизни. Излюбленный жанр Майкова - антологическая лирика. (Вспомним ещё раз: антологией в Древней Греции называли сборники лучших, образцовых стихотворений; самую известную из античных антологий составил поэт Мелеагр в I веке до Рождества Христова.) То есть Майков создавал стихи, которые стилизовали пластический мир античной соразмерности, пластики, лада:

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.
(«Октавы», 1841)

Это стихотворение написано молодым автором, но сразу чувствуется: он уже настоящий мастер. Четко выдержан протяжённый ритм, звучание стиха подчинено музыкальному строю. Если в одном стихе мы легко различим звукоподражание шелесту тростника ("ПрислуШайся дуШой к Шептанью троСтников"), то в следующей услышим лесной ропот ("ДубРавы говоРу"). А в финале мягкие и жёсткие звуки помирятся между собой, соединятся в плавную гармонию: "РазМеРНые октаВы // ПоЛьются, зВуЧНые, как Музыка дубРавы"...

И всё-таки, если вспомнить антологические стихи Пушкина - и сравнить с ними только что прочитанные строки, сразу обнаружится некоторая аморфность, вялость майковской лирики. Вот как Пушкин в 1830 году описывал царскосельскую статую:

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

Тут создан образ неостановимого - и в то же время остановившегося! - движения. Здесь идеально подобрана звуковая гамма: звук "у" гудит заунывно ("Урну с водой... об Утёс... ЧУдо... из Урны... стрУёй..."), взрывной звук "Ч" соединяется с протяжённым "Н" и сам начинает звучать тягуче: "пеЧальНо... веЧНой... веЧНо". А в первой строке жёсткое столкновение согласных передаёт ощущение удара: "оБ уТёС её Дева РаЗБила".

Но Пушкину этого мало. Он сообщает читателю глубокое чувство скрытой грусти; вечность и печаль, скульптурное совершенство форм и невесёлая сущность жизни соединяются у него неразрывно. Ради этого он как бы заставляет стих раскачиваться, повторяться: "...дева разбила... дева сидит... дева... печальна сидит". Повторы создают эффект кругового, безвыходного движения.

И Пушкину достаточно одного неожиданного слова среди скульптурно-гладких выражений, чтобы задеть читателя, царапнуть его, слегка кольнуть. Это слово - "праздный". Мы встречаем выражение "праздный черепок" - и сразу представляем себе растерянность, грусть "девы": только что урна была целой, в неё можно было наливать вино, воду - и вот в одну секунду она стала "праздной", ненужной, и это уже навсегда...

А у Майкова, при всём совершенстве его раннего стихотворения, всё настолько ровно, что взгляду не за что зацепиться. Тайны стиха - "божественные" (а какими же ещё им быть?), воды - "сонные", звук дубрав - "необычайный"... И лишь спустя годы в майковской лирике появятся новые образы, цепляющие читательское внимание свежестью, неожиданностью:

Весна! выставляется первая рама -
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса...
(«Весна! выставляется первая рама...», 1854).

Пейзажные стихотворения позднего Майкова, лишённые социальных подтекстов, бросят своеобразный вызов общему тону эпохи, главенствующим поэтическим вкусам:

Мой сад с каждым днём увядает;
Помят он, поломан и пуст,
Хоть пышно ещё доцветает
Настурций в нём огненный куст...

Мне грустно! Меня раздражает
И солнца осеннего блеск,
И лист, что с берёзы спадает,
И поздних кузнечиков треск...
(«Ласточки», 1856)

Общая тональность стихотворения - приглушённая, краски лишены "кричащих", резких тонов; но в самой глубине стихотворения зреют очень смелые образы. К пушкинской «Осени» восходит метафора пышного увядания осенней природы, но как неожидан образ пылающего куста алой настурции, как противоречивы чувства лирического героя, который вовсе не восхищён этой пышностью, а раздражён "мелочами" осеннего обихода...

• Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворения Якова Полонского - ещё одного русского лирика, который начал свой путь в литературе в 1840-е годы, но раскрыл дарование лишь в следующее десятилетие. Подготовьте сообщение о его художественном мире, используя советы учителя и дополнительную литературу.

Козьма Прутков

К огда "оригинальная" поэзия находится в состоянии кризиса, мучительно ищет новые идеи и новые формы самовыражения, - обычно расцветает жанр пародии. То есть комическое воспроизведение особенностей манеры того или иного писателя, поэта.

В конце 1840-х годов Алексей Константинович Толстой (1817-1875) и его двоюродные братья Алексей Михайлович (1821-1908) и Владимир Михайлович (1830-1884) Жемчужниковы придумали... поэта. (Иногда к совместному пародийному творчеству присоединялся третий брат, Александр Михайлович.) Они стали писать стихи от имени никогда не существовавшего графомана Козьмы Пруткова, и в этих стихах пародировали казённость во всех её проявлениях. Будь то чересчур изысканная, с отставленным мизинчиком, антологическая поэзия или чересчур пафосная гражданственная лирика.

Потому Пруткову придумали "казённую" биографию, превратили его в чиновника, директора Пробирной палатки. Четвёртый из братьев Жемчужниковых, Лев Михайлович, нарисовал портрет Пруткова, соединив в нём солдафонные черты бюрократа и маску романтического поэта. Таково и литературное обличье Козьмы Пруткова, ложноромантическое и бюрократическое одновременно:

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг;
[Вариант: На коем фрак. - Примеч. К.Пруткова]
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, -
Знай: это я!
(«Мой портрет»)

В облике Козьмы Пруткова соединилось несоединимое - позднеромантический образ "странного", дикого поэта, "который наг", и чиновника, "на коем фрак". Точно так же ему всё равно, о чём и в какой манере писать стихи - то ли повторять бравурные интонации Владимира Бенедиктова, то ли сочинять в античном духе, подобно Майкову или другим "антологическим" поэтам 1840-х годов:

Люблю тебя, дева, когда золотистый
И солнцем облитый ты держишь лимон,
И юноши зрю подбородок пушистый
Меж листьев аканфа и белых колонн...
(«Древий пластический грек»)

Прутков схватывает на лету и стилистику многочисленных подражателей Гейне, создателей "социальной" поэзии:

На взморье, у самой заставы,
Я видел большой огород.
Растёт там высокая спаржа;
Капуста там скромно растёт.

Там утром всегда огородник
Лениво проходит меж гряд;
На нём неопрятный передник;
Угрюм его пасмурный взгляд.
............................................
Намедни к нему подъезжает
Чиновник на тройке лихой.
Он в тёплых, высоких галошах,
На шее лорнет золотой.

"Где дочка твоя?" - вопрошает
Чиновник, прищурясь в лорнет,
Но, дико взглянув, огородник
Махнул лишь рукою в ответ.

И тройка назад поскакала,
Сметая с капусты росу...
Стоит огородник угрюмо
И пальцем копает в носу.
(«На взморье»)

Но если бы "творчество" Козьмы Пруткова было только пародией и ничем больше, оно бы умерло вместе со своей эпохой. А оно осталось в читательском обиходе, сочинения Пруткова переиздаются уже полтора столетия. Значит, они переросли границы жанры! Недаром создатели этого коллективного образа вложили в уста своего персонажа отповедь фельетонисту газеты «Санкт-Петербургские вести»: "Фельетонист, я пробежал твою статейку... Ты в ней упоминаешь обо мне; это ничего. Но в ней ты неосновательно хулишь меня! За это не похвалю...

Ты утверждаешь, что я пишу пародии? Отнюдь!.. Я совсем не пишу пародий! Я никогда не писал пародий! Откуда ты взял, будто я пишу пародии?! Я просто анализировал в уме своём большинство поэтов, имевших успех; этот анализ привёл меня к синтезу; ибо дарования, рассыпанные между другими поэтами порознь, оказались совмещёнными все во мне едином!.."

В "творчестве" Пруткова и впрямь суммированы, переплавлены модные мотивы русской поэзии 1840-1850-х годов, создан смешной и по-своему цельный образ чиновного романтика, вдохновенного графомана, напыщенного проповедника банальности, автора проекта «О введении единомыслия в России». Но при этом Прутков иногда словно бы случайно добалтывается до истины; некоторые его афоризмы вошли в наш речевой обиход, утратив издевательский смысл: "Если хочешь быть счастливым, будь им", "Специалист подобен флюсу: его полнота одностороння". В литературной личности Пруткова заключено нечто очень живое. И потому не "прутковские" пародии на отдельных (в большинстве своём - справедливо забытых) поэтов, а именно сам его образ навсегда вошёл в историю русской словесности.

• Что такое пародия? Можно ли считать, что стихи, написанные от имени Козьмы Пруткова, - это только пародии? Почему пародийное творчество расцветает в те моменты, когда литература переживает кризис?

Р азумеется, и в более благоприятные для поэзии 1850-1860-е годы литературные судьбы складывались по-разному; многие русские поэты, славой которых мы гордимся поныне, так и не нашли читательского признания. Так, два стихотворения выдающегося литературного и театрального критика Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864) - «О, говори хоть ты со мной...» и «Цыганская венгерка» - обратили на себя общее внимание лишь потому, что обрели вторую - музыкальную - жизнь, стали популярными романсами. Оба они посвящены гитаре, цыганской страсти, роковому надлому, любовному наваждению:

О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!..
(«О, говори...», 1857)

Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли...
С детства памятный напев,
Старый друг мой - ты ли?
.........................................
Это ты, загул лихой,
Ты, слиянье грусти злой
С сладострастьем баядерки -
Ты, мотив венгерки!

Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
.........
Пусть больнее и больней
Завывают звуки,
Чтобы сердце поскорей
Лопнуло от муки!
(«Цыганская венгерка», 1857)

Аполлон Григорьев не понаслышке знал, что такое "загул лихой"; он вырос в патриархальном Замоскворечье, в семье дворян, вышедших из крепостного сословия (дед Григорьева был крестьянином), и по-русски, без удержу относился ко всему - и к труду, и к веселью. Он бросил выгодно начинавшуюся карьеру, всё время нуждался, много пил, дважды сидел в долговой яме - и фактически умер во время долгового заключения...

Будучи европейски образованным человеком, Григорьев отстаивал в критических статьях идеи национальной самобытности. Принципы свой критики он называл органическими, то есть соприродными искусству, - в отличие от "исторической" критики Белинского или "реальной" критики Добролюбова. Современники читали и активно обсуждали статьи Григорьева; однако его замечательные стихи при жизни поэта вышли отдельным изданием лишь однажды - и крошечным тиражом, всего пятьдесят экземпляров...

• Прочтите «Цыганскую венгерку» Аполлона Григорьева. Выявите в построении стихотворения черты романса, покажите, как в самом его строе содержится "музыкальное" начало.

Алексей Толстой

З ато гораздо удачнее сложилась литературная биография Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) - одного из главных "создателей" Козьмы Пруткова. (Вы уже читали в младших классах его замечательное стихотворение «Колокольчики мои, цветики степные...», которое, как многие стихи Толстого, стало популярным романсом.)

Происходивший из старинного рода, проведший детство в малороссийском имении матери на Черниговщине, Алексей Константинович десяти лет от роду был представлен великому Гёте. И это было не первое "литературное знакомство" юного Алексея. Его дядя, Алексей Перовский (псевдоним - Антоний Погорельский), был замечательным писателем-романтиком, автором сказки «Чёрная курица», которую многие из вас читали. Он собирал в своём петербургском доме весь цвет русской словесности - Пушкина, Жуковского, Крылова, Гоголя; племянник был допущен в это собрание "бессмертных" - и на всю жизнь запомнил их разговоры, реплики, замечания.

Неудивительно, что он в шесть лет уже начал сочинительствовать; его первые стихи одобрил сам Жуковский. А впоследствии Толстой писал и прозу; в его историческом романе «Князь Серебряный» (закончен в 1861 году) будут действовать благородные люди и царить неподдельные страсти; причём Алексей Константинович ничуть не смущался тем обстоятельством, что романтические принципы Вальтера Скотта, которым он следовал неизменно, многие считали устаревшими. Истина не может устареть, а считаться с литературной модой было ниже его достоинства.

В 1834-м Алексей Константинович поступил на государеву службу в Московский архив Министерства иностранных дел, изучал древние русские рукописи; потом он служил в российской миссии во Франкфурте-на-Майне; наконец, был зачислен в собственную канцелярию Его Величества - и стал настоящим придворным. Именно при дворе встретил он свою будущую жену, Софью Андреевну Миллер (урождённую Бахметьеву), - они познакомились на балу зимой 1850/51 года.

Чиновная карьера Толстого складывалась успешно; он умел сохранять внутреннюю независимость, следовать собственным принципам. Именно Толстой помог освободить от ссылки в Среднюю Азию и от солдатской повинности великого украинского поэта, автора гениального стихотворения «Ревёт и стонет Днепр широкий» Тараса Шевченко; сделал всё, чтобы Ивана Сергеевича Тургенева отпустили из ссылки в Спасское-Лутовиново за некролог памяти Гоголя; когда Александр II спросил однажды Алексея Константиновича: "Что делается в русской литературе?", тот ответил: "Русская литература надела траур по поводу несправедливого осуждения Чернышевского".

Тем не менее в середине 1850-х, успев принять участие в крайне неудачной для России Крымской войне, Толстой решил выйти в отставку, освободиться от службы, которая его давно тяготила. Но лишь в 1861-м Александр II удовлетворил прошение об отставке - и Алексей Константинович смог полностью сосредоточиться на литературном творчестве.

К этому времени уже полностью сложился его художественный мир. Как сам Толстой отличался внутренней цельностью, редкостным душевным здоровьем, так и его лирический герой чужд неразрешимым сомнениям, меланхолии; русский идеал открытости, беспримесности чувства предельно близок ему:

Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!

Коли спорить, так уж смело,
Коль карать, так уж за дело,
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой!

В этом восьмистишии, написанном в 1850 или в 1851 году, нет ни одного эпитета: лирическому герою не нужны оттенки, он стремится к определённости, яркости основных тонов. По той же самой причине Толстой избегает разнообразия в самом построении стихотворения; принцип единоначатия (анафора) использован последовательно, переходит из строки в строку: "Коль... так". Словно поэт энергично пристукивает рукой по столу, отбивая чёткий ритм...

Толстой никогда не примыкал ни к одному из враждующих лагерей - западников и славянофилов; он был человеком мировой культуры - и в то же самое время носителем глубоко русской традиции. Политическим идеалом служила ему Новгородская республика, с её демократическим устройством; он верил, что отечественная власть некогда следовала нравственным принципам, а в современном мире утратила их, разменяла на политические интересы, свела к мелочной борьбе разных групп. А значит, поэт не может примыкать ни к одной идейной "платформе". Так и его лирический герой - "Двух станов не боец, а только гость случайный"; он свободен от каких бы то ни было "партийных" обязательств.

Недаром многие стихотворения Толстого - подобно тем стихам Григорьева, о которых мы говорили, - положены на музыку, стали "настоящими" романсами и поются до сих пор:

Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты;

Лишь очи печально глядели,
А голос так дивно звучал,
Как звон отдалённой свирели,
Как моря играющий вал.
...............................................
И грустно я так засыпаю,
И в грёзах неведомых сплю...
Люблю ли тебя - я не знаю,
Но кажется мне, что люблю!
(«Средь шумного бала, случайно...», 1851)

Сохраняя традиционные романтические мотивы, Толстой незаметно "спрямлял" их, сознательно упрощал. Но не потому, что боялся приблизиться к бездне, столкнуться с неразрешимыми проблемами, а потому, что его здоровой натуре претили всякая двусмысленность, неопределённость. По той же самой причине в лирике его отсутствует романтическая ирония, с её внутренним трагизмом, надрывом; её место занимает юмор - вольный смех весёлого человека над несовершенством жизни, над неосуществимостью мечты.

Самое известное юмористическое стихотворение Толстого - «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» имеет жанровое обозначение: "сатира". Но давайте вчитаемся в эти стихи, в которых насмешливо излагаются основные события отечественной истории:

Послушайте, ребята,
Что вам расскажет дед.
Земля наша богата,
Порядка в ней лишь нет.
.......................................
И стали все под стягом
И молвят: "Как нам быть?
Давай пошлём к варягам:
Пускай придут княжить".

Что в этих весёлых строчках главное? Сатирическое, гневное, язвительное обличение традиционных российских недостатков или усмешка глубоко русского человека над самим собой, над любимой историей, над неизменностью отечественных пороков? Разумеется, второе; недаром автор надевает маску старого балагура, а читателей уподобляет малым ребятам! На самом деле Алексей Толстой создаёт не убийственную сатиру, а грустно-весёлую пародию. Он пародирует форму летописи, образ летописца ("Составил от былинок // Рассказ немудрый сей // Худый смиренный инок // Раб Божий Алексей"). Но главный предмет его пародии - иной, а какой - скажем позже.

В стихотворении 83 строфы, и в такой короткий объём Толстой ухитряется вместить пародийный рассказ обо всех основных, символических событиях отечественной истории, от призвания варягов и крещения Руси до 1868 года, когда стихи и написаны:

Когда ж вступил Владимир
На свой отцовский трон,
......................................
Послал он за попами
В Афины и Царьград,
Попы пришли толпами,
Крестятся и кадят,

Поют себе умильно
И полнят свой кисет;
Земля, как есть, обильна,
Порядка только нет.

Разумеется, вслед за этим наступает череда княжеских раздоров - "Узнали то татары. // Ну, думают, не трусь! // Надели шаровары, // Приехали на Русь... // Кричат: "Давайте дани!" // (Хоть вон святых неси.) // Тут много всякой дряни // Настало на Руси". Но всё равно порядка нет как нет. Ни западные пришлецы, ни византийские "попы", ни татаро-монголы - никто не принёс его с собою, никто не справился с неизменной русской неупорядоченностью. И тут из недр отечественной истории является собственный "упорядочиватель":

Иван Васильич Грозный
Ему был имярек
За то, что был серьёзный,
Солидный человек.

Приёмами не сладок,
Но разумом не хром;
Такой завёл порядок,
Что покати шаром!

Так сквозь пародию проступает собственный - и очень серьёзный - взгляд Толстого на существо отечественной истории. Её недостатки суть продолжение её достоинств; эта "неупорядоченность" губит её - и она же, увы, позволяет Руси сохранить свою самобытность. Ничего хорошего в том нет, но что же делать... Только двум правителям удалось навязать ей "порядок": Грозному и Петру I. Но какой ценой!

Царь Пётр любил порядок,
Почти как царь Иван,
И так же был не сладок,
Порой бывал и пьян.

Он молвил: "Мне вас жалко,
Вы сгинете вконец;
Но у меня есть палка,
И я вам всем отец!"

Толстой не осуждает Петра ("...Петра я не виню: // Больному дать желудку // Полезно ревеню"), но не приемлет его чрезмерной жёсткости. В лёгкую оболочку пародии погружается всё более глубокое содержание, сквозь юмор проступает печаль. Да, Россия больна, но лечение может оказаться ещё хуже, а результат "исцеления" всё равно недолог: "... Хотя силён уж очень // Был, может быть, приём, // А всё ж довольно прочен // Порядок стал при нём. // Но сон объял могильный // Петра во цвете лет, // Глядишь, земля обильна, // Порядка ж снова нет".

Жанр сатиры уступил место жанру пародии, а пародия незаметно превратилась в философское стихотворение, пускай и написанное в шутливой форме. Но если пародия может обойтись без положительного содержания, без идеала, то философское стихотворение - никогда. Значит, где-то должен быть запрятан собственный "толстовский" ответ на вопрос: что же всё-таки может исцелить русскую историю от многовековой болезни? Не варяги, не Византия, не "палка" - а что же тогда? Быть может, скрытый ответ на явный вопрос содержится в этих строфах:

Какая ж тут причина,
И где же корень зла,
Сама Екатерина
Постигнуть не могла.

"Madame, при вас на диво
Порядок расцветёт, -
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот, -

Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать".

Но Екатерина страшится свободы, которая могла бы позволить народу самоисцелиться: "...И тотчас прикрепила // Украинцев к земле".

Заканчивается стихотворение строфами о современнике Толстого, министре внутренних дел Тимашеве - жёстком стороннике "порядка". Порядок на Руси устанавливают по-прежнему - палкой; нетрудно догадаться, что ждёт её впереди.

• Чем отличается сатира от юмора? Почему Алексею Константиновичу Толстому так близок был жанр пародии? Как вы думаете, почему для философского стихотворения о судьбах русской истории он выбирает пародийную форму?

Поэты 1870-1880-х годов

В ы уже знаете, что вся вторая половина XIX века, с середины 1850-х годов и вплоть до начала 1880-х, прошла под знаком Некрасова, что эпоха говорила некрасовским голосом. В следующей главе учебника вы подробно познакомитесь с художественным миром Некрасова, поучитесь анализировать его стихи и поэмы. Чуть-чуть поодаль, в его общественной тени, оказались два других великих лирика, Фёдор Тютчев и Афанасий Фет. Им тоже в учебнике посвящены отдельные главы. А пока давайте из 1850-х перейдем сразу в 1870-1880-е годы, посмотрим, что же происходило с русской поэзией после Некрасова.

А происходило с ней почти то же, что и после Пушкина, после Лермонтова, после ухода любого по-настоящему масштабного писателя. Русская поэзия опять растерялась, не знала, по какому пути ей следовать. Одни лирики развивали социальные, гражданственные мотивы. Например, Семён Яковлевич Надсон (1862-1887). Подобно тому, как Владимир Бенедиктов довёл до крайности художественные принципы романтической лирики, так Надсон сгустил до предела пафос и стиль гражданственной лирики некрасовского образца:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землёй,
Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, -
Верь: настанет пора - и погибнет Ваал,
И вернётся на землю любовь!..

Стихи Надсона пользовались в 1880-е годы невероятной популярностью - почти как стихи Бенедиктова в 1830-е. Его опекал Плещеев; стихотворный сборник Надсона, впервые выпущенный в 1885 году, выдержал пять прижизненных изданий, Академия наук присудила ему свою Пушкинскую премию. Его называли поэтом страдания, гражданской тоски. А когда, прожив всего двадцать пять лет, Надсон умер из-за чахотки, толпа студентов сопровождала его гроб до самого кладбища...

Но прошло несколько лет - и слава Надсона стала меркнуть. Вдруг как-то само собой обнаружилось, что он слишком нравоучителен, чересчур прямолинеен, его образы лишены объёма и глубины, а многие его стихи просто-напросто подражательны.

Почему же это не было замечено при жизни поэта?

Так иногда случается в литературе: писатель словно попадает в болевую точку своей эпохи, говорит именно о том, о чём сию минуту размышляют его современники. И они всей душой откликаются на его поэтическое, писательское слово. Возникает эффект резонанса, звучание произведения многократно усиливается. И вопрос о том, насколько это слово художественно, насколько оно самобытно, отходит на второй план. А когда проходит некоторое время и другие проблемы встают перед обществом, тут-то и обнаруживаются все скрытые художественные недостатки, творческие "недоделки".

Отчасти это относится и к другому популярному поэту 1870-1880-х годов - Алексею Николаевичу Апухтину (1840-1893). В отличие от Надсона, он происходил не из чиновно-разночинной, а из родовитой дворянской семьи. Детство его прошло безмятежно, в родительском имении; учился он в элитарном Училище правоведения в Санкт-Петербурге. И продолжал не социальную, гражданственную традицию Некрасова, а ту линию развития русской поэзии, которую наметил в своё время Майков.

Апухтин относился к поэзии как к чистому искусству, лишённому тенденциозности, свободному от общественного служения, словно бы дистиллированному. Он и вёл себя соответственно - демонстративно уклонялся от участия в "профессиональном" литературном процессе, мог на десятилетие исчезнуть из поля зрения журналов, потом вновь начать печататься. Читатели, а особенно читательницы, всё равно ценили Апухтина; его нежная, надломленная интонация, внутреннее родство его поэтики с жанровыми законами романса - всё это находило отклик в читательских сердцах:

Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые...
Ночи, последним огнём озарённые,
Осени мёртвой цветы запоздалые!
Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Всё же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного...

А потом, по прошествии некоторого времени, и апухтинская лирика стала звучать всё глуше, глуше; стала сама собою обнаруживаться её чрезмерная сентиментальность, отсутствие настоящей глубины. Место Надсона и Апухтина заняли новые "модные" поэты, принадлежавшие к следующему литературному поколению, - Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая. Заняли - чтобы затем, в свою очередь, уступить его другим "исполнителям" готовой литературной роли.

Лирика Константина Случевского

Н о и в 1880-1890-е годы в русской поэзии были по-настоящему крупные таланты, которые не просто резонировали с эпохой, но обгоняли её, работали на будущее. Один из них - утончённый лирик Константин Константинович Случевский (1837-1904).

Родился он в год пушкинской смерти в семье крупного чиновника (отец его, сенатор, умер в холерную эпидемию 1848 года, а мать стала начальницей Варшавского Александро-Мариинского девичьего института). Учился Случевский в Первом кадетском корпусе и даже был занесён в Золотую книгу выпускников; затем он блестяще служил...

Окружающие всегда считали Случевского цельной натурой; его аристократическая сдержанность, строгое воспитание вводили окружающих в заблуждение. Потому что в его стихах раскрывался совсем иной, надломленно-драматичный внутренний мир, связанный с романтическим ощущением жизни как царства двойничества:

Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый - это я, каким я стал на вид,
А другой - то я мечты моей...

Но до поры до времени стихов этих почти никто из окружения Случевского не читал, они печатались в третьеразрядных изданиях. Но в 1860-м «Современник» открыл год подборкой лирических стихотворений Случевского, а затем его поэтический цикл появился в «Отечественных записках». Восторженный критик и поэт Аполлон Григорьев объявил нового поэта гением, Иван Тургенев (который позже со Случевским рассорится и пародийно изобразит его в романе «Дым» под именем Ворошилова) согласился: "Да, батюшка, это будущий великий писатель".

Признание одушевляло, но Случевский оказался заложником жестокой литературной борьбы тех лет. Принятый в одном "стане", он был немедленно отторгнут в другом. Радикально-разночинное крыло редакции «Современника» решило отлучить поэта от журнала, несмотря на симпатию, которую испытывал к молодому лирику сам Некрасов. Со страниц других революционно-демократических изданий на Случевского обрушился град насмешек, его изображали ретроградом, человеком без идей.

Результат превзошёл ожидания: мысливший "несовременными" категориями дворянской чести и достоинства, Случевский счёл, что офицеру и аристократу не пристало быть героем фельетонов. И - вышел в отставку, чтобы уехать из России. Он провёл несколько лет в парижском университете - в Сорбонне, в Берлинском, в Лейпцигском университетах, изучал естественные науки, математику. А в Гейдельберге стал доктором философии.

В конце концов в 1866-м он вернулся в Россию и стал делать карьеру заново - уже на гражданской стезе. Он попал в число приближённых царской семьи, стал камергером. Но от потрясения, нанесённого ему в самом начале литературного пути, так и не оправился. И потому строил свою поэтическую биографию как подчёркнуто нелитературную, любительскую, непричастную к профессиональной среде. (В этом он был близок Апухтину.)

Среди стихов, написанных Случевским в 1860-1870-е годы и не отданных в печать, мы почти не найдём "программных", проповеднических стихотворений. Их художественный строй подчёркнуто неровен, а стиль заведомо неоднороден. Случевский одним из первых в русской поэзии стал использовать не просто обиходную, обыденную речь, но даже и канцелярит: "По совокупности явлений светозарных...", "Преисправно заря затеплилась...". Он выработал особую поэтику неточных созвучий, непарных рифм:

Я видел своё погребенье.
Высокие свечи горели,
Кадил непроспавшийся дьякон,
И хриплые певчие пели.
................................................
Печальные сёстры и братья
(Как в нас непонятна природа!)
Рыдали при радостной встрече
С четвёртою частью дохода.
................................................
За дверью молились лакеи,
Прощаясь с потерянным местом,
А в кухне объевшийся повар
Возился с поднявшимся тестом...

В этих ранних стихах явно ощущается влияние горько-социальной лирики Генриха Гейне; как большинство русских лириков второй половины XIX столетия, Случевский попал в мощное энергетическое поле этого "последнего романтика". Но уже здесь заметно и другое: у Случевского есть своя сквозная идея, для воплощения которой требуется не гармоничная, совершенная стихотворная форма, а шероховатый, "неотделанный" стих, непарная, какая-то "спотыкающаяся" рифмовка.

Это мысль о разрозненности, о трагической разъединённости человеческой жизни, в пространстве которой души, мысли, сердца перекликаются так же слабо и глухо, как непарные рифмы в стихе.

Быть может, самое характерное - и при этом самое выразительное - стихотворение Случевского «Упала молния в ручей...». Оно как раз и говорит о невозможности встречи, о неизбежности страдания, о неосуществимости любви: "Упала молния в ручей. // Вода не стала горячей. // А что ручей до дна пронзён, // Сквозь шелест струй не слышит он... <...> Иного не было пути: // И я прощу, и ты прости". Недаром в стихах Случевского постоянно возникает кладбищенский мотив, тоскливый, как ночной ветер; недаром сквозь его социальные зарисовки проступает второй, скрытый план. План - мистический.

Случевский постоянно пишет о Мефистофеле, проникшем в мир, о демоне зла, чей двоящийся, смутный образ мелькает здесь постоянно. Такое мироощущение было свойственно тогда не одному Случевскому; его лирический герой недаром напоминает "подпольных" героев Достоевского. Просто Случевский одним из первых уловил и запечатлел в своих стихах то мироощущение, которое будет многое определять в русской лирике - да и в целом в русской культуре - конца XIX столетия. Это мироощущение позже назовут декадансом, от французского слова, означающего упадок, болезненный кризис сознания. Поэт хочет исцелиться от этого разочарования - и не может найти исцеления ни в чём: ни в социальной жизни, ни в размышлениях о жизни вечной.

• Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворение Случевского: "Устал в полях, засну солидно, // Попав в деревню на харчи. // В окно открытое мне видно // И сад наш, и кусок парчи // Чудесной ночи... Воздух светел... // Как тишь тиха! Засну, любя // Весь Божий мир... Но крикнул петел! // Иль я отрёкся от себя?" Объясните, почему поэт подряд, через запятую, использует простонародные выражения ("засну солидно", "в деревню на харчи") - и общепоэтическую, возвышенную лексику ("...кусок парчи // Чудесной ночи...")? Знаете ли вы, откуда в стихотворение Случевского пришёл этот образ: "крикнул петел! // Иль я отрёкся от себя?"? Если нет, постарайтесь прочесть последние главы всех четырёх Евангелий, где рассказано об отречении апостола Петра от Христа. Теперь сформулируйте, как вы понимаете мысль поэта, выраженную в финальных строчках.

Русская поэзия конца века и французские лирики 1860-1880-х годов

Шарль Бодлер. Поль Верлен. Артюр Рембо

К ак мы с вами уже говорили, русская литература первой трети XIX века была старательной ученицей западной словесности. Она ускоренно догоняла свою "наставницу", училась у немецких и английских романтиков, затем у французских натуралистов. И в конце концов "догнала" общий ход мировой культуры, стала равноправной участницей культурного процесса.

Это не значит, что русские писатели вовсе перестали перенимать чужой опыт (только глупец отказывается от полезных уроков); но это значит, что они обрели внутреннюю независимость, научились двигаться параллельно, в унисон со своими европейскими собратьями. Поэтому многое, происходившее в отечественной поэзии второй половины XIX века, словно рифмуется с тем, что совершалось тогда же в поэзии европейской, особенно французской. Тут речь идет не столько о влиянии, сколько о неслучайном сходстве. Или, как говорят историки и литературоведы, о типологии.

Вы знаете, что лучшие русские лирики после Некрасова вернулись к романтическим мотивам двойничества, томления духа, что в их творчестве зазвучали ноты отчаяния, появилось настроение упадка. Те же мотивы легко обнаружить во французской поэзии 1860-1880-х годов.

Выдающийся лирик Шарль Бодлер (1821-1867), левак, бунтарь, непосредственно участвовавший в революционных событиях 1848 года, выпустил в 1857-м сборник стихотворений «Цветы зла». (Сборник, обновляясь, переиздавался неоднократно.) Стихи, собранные в эту книгу, не просто бросали вызов мещанской (она же общечеловеческая) морали; лирический герой Бодлера испытывал запредельное, почти мистическое разочарование в основах христианской цивилизации и облекал свои предельно дисгармоничные чувства в совершенную, классическую форму.

Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор - лазурь небес иль порожденье ада?
Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста,
Равно ты радости и козни сеять рада.
Заря и гаснущий закат в твоих глазах,
Ты аромат струишь, как будто вечер бурный;
Героем отрок стал, великий пал во прах,
Упившись губ твоих чарующею урной.

Подобно своим предшественникам-романтикам, Бодлер разрывает эстетику и мораль, причём демонстративно, вызывающе; он восклицает, обращаясь к Красоте: "С усмешкой гордою идёшь по трупам ты, // Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий..." Его это не страшит; страшна не самодовлеющая Красота, а мир, в который она приходит. И потому он приемлет её катастрофизм как жуткий выход из земной безысходности:

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не всё ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлёшь благовония и звуки и цвета!
(«Гимн Красоте». Пер. Эллис)

Аморализм стал для Бодлера художественным принципом. Но если внимательно прочесть его стихи - яркие, опасные, действительно похожие на болотные цветы, то станет ясно: в них содержится не только яд, но и противоядие; тот ужас, певцом которого стал Бодлер, изживается страданием поэта, искупается болью мира, которую он принимает в себя. Тем не менее «Цветы зла» стали предметом рассмотрения в парижском суде; поэт был обвинён в оскорблении общественной морали и приговорён к "изъятию" некоторых стихотворений из книги «Цветы зла». Судьи не обязаны были вслушиваться в скрытое звучание строк, они выносили своё решение исходя из непосредственного, бытового, а не поэтического значения слов.

Бодлера в России начали переводить в 1870-е годы. Причём первопроходцами стали поэты-народники вроде Василия Курочкина и Дмитрия Минаева. Их собственная стилистика, чуть простоватая, была предельно далека от бодлеровской поэтики, её сложной метафорической игры и пафоса, пылающего протуберанцами. Подобно парижским судьям, они обращали внимание на внешнее, на бунтарскую тематику Бодлера - только с положительным знаком. И лишь русские лирики следующих поколений сумели разгадать бодлеровскую тайну, почувствовали в его стихах предвестье масштабных и трагических образов XX века: "Как знамя чёрное своё Тоска-царица // Над никнущим челом победно разовьёт" («Сплин». Пер. Вяч.И. Иванова).

"Вовремя" начали переводить и другого французского лирика, принадлежавшего к следующему за Бодлером поколению, - Поля Верлена (1844-1896). В его печальных стихах почудилось нечто знакомое, мысль о неизбежной раздвоенности человеческой души, о пронизывающей мир тоске разочарования, упадке сердечных сил - всё это мы с вами встречали и у Надсона, и у Апухтина, и у Случевского:

Осенний стон -
Протяжный звон,
Звон похоронный -
В душе больной
Звучит струной
Неугомонной...
(«Осенняя песня». Пер. Н.Минского)

Но у всех этих мотивов в поэзии Верлена есть мерцающий, символический подтекст. Он не просто делится с читателем своим "сплином", хандрой; он чувствует, что "хандрит" всё мироздание, что творческие силы Вселенной иссякают, что приходит время болезненной, нервической неопределённости, что человечество стоит на пороге новой эры, за которым - полная неопределённость. И этот подтекст тоже будет разгадан лишь переводчиками начала XX века.

Но меньше всех "повезло" в конце XIX столетия с русскими переводами Артюру Рембо (1854-1891), автору гениального трагического, катастрофичного и величественного стихотворения «Пьяный корабль» (1871). Именно в этом стихотворении впервые обозначились все основные "силовые линии" поэзии XX века, традиционные мотивы и конфликты романтической лирики были переведены в принципиально иной регистр, связаны с глобальными историческими предчувствиями, с грядущими общечеловеческими потрясениями:

Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою, как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.

Вслед за тем, как дала мне понять тишина,
Что уже экипажа не существовало,
Я, голландец, под грузом шелков и зерна
В океан был отброшен порывами шквала.

С быстротою планеты, возникшей едва,
То ныряя на дно, то над бездной воспрянув,
Я летел, обгоняя полуострова
По спиралям сменяющихся ураганов.
............................................................
Если в воды Европы я всё же войду,
Ведь они мне покажутся лужей простою, -
Я - бумажный кораблик, - со мной не в ладу
Мальчик, полный печали, на корточках стоя.

Заступитесь, о волны! Мне, в стольких морях
Побывавшему, - мне, пролетавшему в тучах, -
Плыть пристало ль сквозь флаги любительских яхт
Иль под страшными взорами тюрем плавучих?
(Пер. Д.Бродского)

Однако Артюра Рембо в России стали переводить значительно позже; ставший во Франции поэтом конца XIX века, он в России оказался поэтом века XX. Но это не значит, что отечественные лирики 1880-1890-х годов не задумывались над теми же проблемами, не двигались в заданном историей направлении.

• Вспомните стихотворение М.Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий». Сравните образы этого стихотворения с образами «Пьяного корабля» А.Рембо. В чём сходство, в чём принципиальное различие?

Поэзия Владимира Соловьёва и начало новой эпохи в русской лирике

И менно таким поэтом, во многом предсказавшим художественные открытия и философские идеи XX столетия, стал Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900). Став выпускником историко-философского факультета Московского университета и вольнослушателем Московской духовной академии, Соловьёв углубился в изучение старинных мистических трактатов о Софии. То есть о Душе Мира, о Премудрости Божией, об олицетворении Вечной Женственности. Как многие романтики, Соловьёв верил, что эта мистическая сила непосредственно воздействует на его жизнь, и потому искал таинственной встречи с Софией.

В 1875-м Владимир Сергеевич отправился в Лондон; формальным поводом была работа в библиотеке Британского музея, истинной причиной - поиск встречи с Софией. Соловьёв заполняет тетради конспектов странными писаниями, где среди не поддающихся расшифровке знаков часто встречается знакомое имя: Софи, Софиа. И - внезапно уезжает из Лондона через Париж в Египет. Ему был некий "голос", призвавший его в Каир. Как он потом напишет в поэме «Три свидания»: "«В Египте будь!» - внутри раздался голос, // В Париж - и к югу пар меня несёт". Характерно это чисто соловьёвское построение поэтической фразы: ни слова не сказано о промежуточном состоянии, о сомнениях. Решение принимается мгновенно. Такова была натура Соловьёва.

По той же причине он был так склонен к использованию символов (кстати, вспомните определение этого литературоведческого понятия, загляните в словарь). Ведь символ не зависит от переменчивой реальности, от смены угла зрения. Он всегда загадочен по смыслу, но всегда определён по форме. Так, в стихотворении Соловьёва 1875 года «У царицы моей...», которое как раз и было связано с поездкой в Египет, преобладают цвета вечности, вечные цвета: "У царицы моей есть высокий дворец, // О семи он столбах золотых, // У царицы моей семигранный венец, // В нём без счёту камней дорогих. // И в зелёном саду у царицы моей // Роз и лилий краса расцвела, // И в прозрачной волне серебристый ручей // Ловит отблеск кудрей и чела...".

Сад "царицы" зелен всегда, в любое время года, он не увядает; розы неизменно алы, лилии - белы, ручей - серебрист. И чем неизменнее, чем "надёжнее" эти символические цвета, тем драматичнее звучит главная тема стихотворения. А тема эта - переменчивость сердца поэта, изменчивость лика его Небесной Возлюбленной.

В Египте Соловьёва ждало потрясение. Он провёл ледяную ночь в пустыне, ожидая явления Софии, как ему было велено внутренним голосом, но никакого таинственного свидания не произошло, молодого мистика чуть не побили местные кочевники. Другой поэт воспринял бы случившееся трагически, а у Соловьёва, напротив, всё это вызвало приступ смеха. (Недаром в одной из своих лекций он определил человека как "животное смеющееся".) Вообще, он, подобно своему любимому лирику Алексею Толстому, часто писал юмористические стихи.

Смех был для Соловьёва своеобразным противоядием от чрезмерной мистики; он сознательно обыгрывал образ своего лирического героя, образ Пилигрима, мистика, помещал его в комические ситуации. Вплоть до автоэпитафии: "Владимир Соловьёв // Лежит на месте этом. // Сперва был философ, // А нынче стал шкелетом..." (1892).

Но с той же необъяснимой лёгкостью Соловьёв возвращался от насмешки, от разочарования - к торжественной интонации, к очарованию мистическим образом. В лучшем, быть может, из соловьёвских стихотворений - «Ex oriente lux» (1890) России жёстко предложено сделать выбор между воинственностью древнеперсидского царя Ксеркса и жертвенностью Христа:

О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

В 1890-е годы лазурные очи незримой Софии вновь явственно просияли Соловьёву. На сей раз свет пришёл не с Востока, не с Запада, а с Севера. Зимой 1894-го, уехав работать в Финляндию, Соловьёв неожиданно для себя ощутил во всём тайное присутствие Софии - в финских скалах, в соснах, в озере... Но именно тогда же он сделал для себя вывод о страшной близости общемировой катастрофы, о возможном явлении Антихриста. Сгустком его печальных исторических наблюдений стало стихотворение «Панмонголизм»:

Панмонголизм! Хоть слово дико,
Но мне ласкает слух оно,
Как бы предвестием великой
Судьбины Божией полно.

...Орудий Божьей кары
Запас ещё не истощён.
Готовит новые удары
Рой пробудившихся племён.

Панмонголизм - в понимании Соловьёва - это объединение азиатских народов ради вражды с европейской "расой"; Владимир Сергеевич был убеждён, что в XX столетии главной исторической силой станут именно объединившиеся воинственные представители "жёлтой расы": "От вод малайских до Алтая // Вожди с восточных островов // У стен поникшего Китая // Собрали тьмы своих полков".

Эти мотивы разовьют в своём творчестве ближайшие литературные наследники Соловьёва, поэты следующего поколения, которые назовут себя русскими символистами, - с их творчеством вам тоже предстоит познакомиться в следующем, 11-м классе.

• Какие умонастроения присущи русским поэтам конца XIX века? В чём их сходство с романтиками начала столетия?

1. Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1962.
2. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М., 1966.
3. Григорьев А.А. Воспоминания. М., 1980.
4. Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000 (Серия «Жизнь замечательных людей»).
5. Коровин В.И. Благородное сердце и чистый голос поэта // Плещеев А.Н. Стихотворения. Проза. М., 1988.
6. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.
7. Новиков Вл. Художественный мир Пруткова // Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1986.
8. Федоров А.В. Поэтическое творчество К.К. Случевского // Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1962.
9. Ямпольский И.Г. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. Л., 1974.